Retour à Howards End : l'énigme des âmes et la maison qui choisit ses héritières
Dans Retour à Howards End, une énigme fondamentale traverse le film comme un courant d'air frais sous une porte bien fermée : pourquoi Henry Wilcox – ce capitaine d'industrie rassis, cet homme dont la fortune se construit sur les caoutchoucs et les cotons arrachés à l'Afrique coloniale, ce bourgeois qui distribue les conseils d'emploi avec la condescendance du maître chassant le quidam – pourquoi cet homme-là s'amourache-t-il, non pas d'une, mais de deux femmes qui lui ressemblent si peu ?
Le mystère des affinités électives
Deux femmes sensibles, ferventes, capables d'entendre, elles, ce que la cinquième symphonie de Beethoven murmure à qui sait écouter ? La réponse ne se trouve même pas entre les murs d'Howards End, cette demeure campagnarde, havre de paix, qui devient un personnage à part entière du film. James Ivory, qui signe là la troisième et la plus accomplie de ses adaptations d'E. M. Forster, a compris une chose que beaucoup de ses critiques ont négligée : Howards End n'est pas d'abord l'histoire des Schlegel contre les Wilcox, des idéalistes contre les pragmatiques, de la culture contre le capital.
C'est l'histoire d'une maison qui choisit ses héritières, donnant à ce film réaliste une touche de suave sorcellerie, de surnaturel en dentelle. Ruth Wilcox et Margaret Schlegel sont deux femmes qui, dès leur première rencontre, se reconnaissent. Non pas comme se reconnaissent deux amies, deux complices ou deux sœurs de combat, mais comme une transmission, l'une tenant le flambeau et l'autre prête à le recevoir.
La transmission invisible
Ruth est fatiguée. Elle pressent qu'elle mourra bientôt. Et quelque chose en elle, plus ancien que les convenances, plus profond que les règles du veuvage bourgeois, lui dit : « C'est elle. C'est Margaret. » D'où ce moment – l'un des plus bouleversants du film – où Ruth, dans un geste qui appartient moins au droit qu'à la magie des choses, griffonne au crayon ses dernières volontés sur un petit morceau de papier : Howards End, la maison familiale où elle fut heureuse, ira à Margaret.
Pas à ses enfants. Pas à son mari, Henry, au profit de cette femme qu'elle connaît depuis quelques semaines à peine, mais en fait depuis toujours. Le billet sera brûlé par la famille, bien entendu. Henry, Charles, Dolly, Evie – le clan Wilcox dans sa solidarité de classe, dans sa certitude que les sentiments d'une mourante ne valent pas les intérêts d'un héritage – réduiront le testament en cendres.
La mémoire des murs
Margaret ne saura donc jamais l'intention de sa défunte amie. C'est infâme, ce n'est pas légal, ce n'est pas raisonnable. L'Angleterre édouardienne ne plaisante pas avec la propriété. Mais le roman de Forster, et James Ivory après lui, distille l'idée que les maisons ont plus de mémoire que les hommes. Et que ce qui a été écrit au crayon, et même brûlé, reste inscrit quelque part dans la voie lactée de la destinée.
Margaret, après bien des péripéties, finira par s'établir à Howards End comme si elle avait toujours été là – c'est le retour du refoulé, version cottage. La maison a eu gain de cause. Elle a fini par trouver celle qu'elle voulait.
L'énigme du mariage improbable
On peut aussi retourner la question : pourquoi Margaret décide-t-elle si subitement d'épouser cet Henri Wilcox si peu sympathique ? Cette femme brillante, cultivée, progressiste, qui reçoit des intellectuels dans son appartement londonien de Wickham Place, qui défend les droits des femmes dans des cercles de discussion animés, qui s'attache sincèrement au jeune Leonard Bast – un petit employé de bureau pauvre et autodidacte – parce qu'elle voit en lui un être humain là où Henry ne verrait qu'un « type » : pourquoi cette femme-là accepte d'épouser l'homme le plus éloigné de ses valeurs que le roman ait pu concevoir ?
La chose survient de manière presque abrupte dans le film. Henry, qui a croisé Margaret lors de mondanités londoniennes après la mort de Ruth, lui envoie une lettre pour la convoquer. Il a un appartement à lui proposer, mais c'est une demande en mariage qu'il lui soumet, presque aussi sèchement qu'un contrat commercial. Et Margaret, à la stupéfaction de sa sœur Helen, accepte.
Les interprétations contradictoires
Est-ce la peur de vieillir seule ? Possible. Margaret n'est plus très jeune par les standards édouardiens, et l'Angleterre de 1910 n'est pas tendre avec les femmes célibataires qui ont passé la trentaine. Est-ce pour trouver une sécurité financière ? Pas très convaincant. Les Schlegel ne sont pas riches – leurs quelques centaines de livres de rentes annuelles les placent dans cet entre-deux fragile de la bourgeoisie cultivée.
L'épigraphe du roman – only connect – trace une piste. Comme une clé tournée dans la serrure de ce surnaturel en dentelle. Margaret épouse Henry non par calcul, non par résignation mais pour retrouver le chemin de la maison, et transporter avec elle le fantôme de sa défunte amie. Henry est, sans le savoir, le passeur. Le détenteur involontaire des clés.
Le pardon problématique
Il y a pourtant une scène qui devrait tout faire basculer. Lors du mariage de la fille de Henry, une femme révèle qu'elle fut la maîtresse de Henry. Elle avait 16 ans, était seule et sans ressources à Chypre. Si bien que l'on peut dire que cet homme puissant a abusé d'une mineure et que le silence de classe s'est imposé. Margaret encaisse. Et pardonne. C'est là que le film devient vraiment inconfortable.
Deux lectures s'affrontent et le film refuse de trancher. La lecture noble : Margaret pardonne parce qu'elle croit que personne n'est réductible à ses fautes, que l'only connect exige de regarder l'autre dans sa complexité. La lecture plus sombre : Margaret se ment à elle-même. Elle a trop investi dans ce mariage – sentimentalement, symboliquement – pour admettre qu'elle s'est trompée.
Le regard de l'étranger
Ce qui rend Ivory si précieux pour adapter Forster, c'est qu'il n'est pas anglais. Ce cinéaste américain né dans une famille cultivée regarde l'Angleterre édouardienne avec l'œil de l'étranger admiratif et lucide – celui qui voit la beauté du tableau mais aussi la peinture qui cache les lézardes. Sa mise en scène, élégante et maîtrisée, ne cache pas les coups. Elle les enveloppe. Ce qui rend la cruauté sociale d'autant plus cruelle.
Un genre cinématographique britannique
Retour à Howards End n'est pas un film isolé. Il s'inscrit dans une tradition cinématographique proprement britannique – si riche qu'elle constitue presque un genre en soi : le film de classes, victorien, édouardien ou élisabéthain, où les salons, les domaines campagnards et les convenances du thé de cinq heures servent de théâtre à des violences sociales feutrées mais impitoyables.
La société britannique a beau avoir évolué, les différences de classe y demeurent plus marquées, plus tatouées dans les corps et les accents, que partout ailleurs en Europe. Ce n'est pas un hasard si ce thème obsède le cinéma anglais jusqu'à aujourd'hui – mais avec un retournement radical de point de vue.
Là où James Ivory filme les classes depuis les hauteurs feutrées de la bourgeoisie cultivée, avec l'élégance distante de celui qui observe, Ken Loach filme depuis le bas, depuis les usines fermées, les allocations chômage et les cuisines d'HLM. Même obsession, même pays, même blessure – mais l'un filme la répression à l'heure des thés mondains, l'autre la montre en bleu de travail. En Grande-Bretagne, la classe sociale n'est pas un détail sociologique, c'est un destin.
Retour à Howards End, de James Ivory (1992). Avec Emma Thompson, Anthony Hopkins, Vanessa Redgrave, Helena Bonham Carter, Samuel West. Scénario : Ruth Prawer Jhabvala. 2 h 22. À (re)voir sur France 5, le 27 février à 21 h 05.
