Bernard Stora, qui fut le premier assistant de Jean-Pierre Melville sur Le Cercle rouge, avait 27 ans à l'époque. Comment ne pas être impressionné par Melville, sa stature, son stetson et ses lunettes noires portées même dans l'obscurité des salles de projection ? Il en a tiré un livre, Dans le cercle rouge (chez Denoël), reconstitué à partir des feuilles de service du tournage qu'il a eu la bonne idée de conserver pendant 55 ans. Il faut absolument lire cette chronique de l'intérieur, au plus près du despote qu'était le grand Melville, un personnage terrible et finalement terriblement attachant. Le Cercle rouge est devenu mythique : quatre stars, une équipe sous pression permanente, et un metteur en scène qui appelait le tournage la « FFI » — la « Fastidieuse Formalité Indispensable ». Bernard Stora raconte tout, avec humour et profondeur.
Un tournage sous tension
Interrogé par Le Point, Bernard Stora revient sur cette expérience unique. « Soulagé, avec le sentiment d'avoir mené le bateau à bon port », confie-t-il à propos de la fin du tournage. « J'avais piloté, à mon niveau, une aventure difficile, traversé beaucoup de tempêtes. Et j'étais content qu'il n'y ait jamais eu de clash entre Melville et moi. Avec une personnalité aussi imprévisible, c'était déjà pas mal. Bizarrement, nous nous sommes fâchés trois jours après la fin du tournage, pour un motif tout à fait futile. Rien n'était jamais acquis avec lui. »
Melville, un patron difficile mais fascinant
« Il détestait tourner et ne s'en cachait pas. Il appelait le tournage la “FFI”, la “Fastidieuse Formalité Indispensable”. Ce qu'il aimait, c'était concevoir un film, et par-dessus tout le montage. Entre, il fallait bien tourner le film, se lever le matin, lui qui vivait la nuit, supporter une équipe, lui qui était un grand solitaire, etc. Les journées, c'était l'enfer. Mais sitôt la journée finie, après le visionnage des rushs, dans la pénombre de sa loge, au studio de Boulogne, il décompressait et une fois qu'il avait ressassé ses récriminations contre l'équipe qu'il avait prise en grippe, il pouvait devenir un homme absolument charmant. Il avait un grand sens de l'humour, il aimait rire, la soirée se terminait tardivement, parfois dans un restaurant, parfois dans son appartement au-dessus de ses anciens studios, rue Jenner, lui couché, en pyjama, moi assis sur le bord du lit. Je n'étais ni un confident ni un ami, tout juste une présence. »
Le génie de la mise en scène
Stora admire le talent de Melville. « C'était un très grand metteur en scène. J'étais d'autant plus impressionné que je ne trouvais pas le scénario bien fameux et que je me demandais comment il allait s'en tirer. Et là, je dois dire, j'ai été constamment ébloui. Il n'hésitait jamais, les positions de caméra qu'il indiquait paraissaient évidentes. Quand je revois le film, je suis à chaque fois stupéfait par la façon dont il utilise l'espace, par l'extrême économie de son découpage, par la tension qu'il y a dans chaque plan. Non vraiment, je pense qu'il y a dans sa mise en scène une beauté formelle, un accomplissement qui n'ont jamais été égalés ni même approchés depuis dans le cinéma français. Et puis, ce que j'ai appris de lui, comme de tous les grands réalisateurs avec qui j'ai eu la chance de travailler, c'est l'obstination. Melville ne lâchait jamais, sur rien. Rendez-vous compte, au moment du Deuxième souffle, il a été capable de dire à John Lewis que la musique qu'il avait composée ne lui convenait pas et de la mettre à la poubelle. John Lewis, le Modern Jazz Quartet ! Un musicien prestigieux qu'il avait sollicité lui-même parce qu'il avait adoré la musique du Coup de l'escalier. Quelqu'un capable de ça, ça force quand même l'admiration. »
Les stars du film : Delon, Montand, Bourvil, Volonté
Une coexistence sans incident
Sur ce tournage, il y avait quatre stars : Delon, Montand, Bourvil, et Gian Maria Volonté qui allait le devenir. « Il n'y a jamais eu d'incident entre les comédiens. Mais chacun restait dans son coin. Les comédiens étaient un peu comme les techniciens, ils se mettaient à l'abri des coups. Il y avait une espèce d'attente électrique sur le plateau. Qui allait être le prochain à subir la foudre ? Les machinistes avaient une expression rigolote pour ça : “Qui va bloquer un penalty ?” Sitôt un plan tourné, les acteurs retournaient dans leur loge. Aucun ne venait discuter avec Melville sur le siège d'à-côté, comme ça se fait d'ordinaire sur un film. Pas un seul. Même Montand qui était une immense star internationalement reconnue était impressionné par Melville. Je les ai rarement vus discuter ensemble. »
Alain Delon : une relation filiale ?
« C'est un peu du pipeau, tout ça. La vérité, c'était qu'ils n'avaient pas vraiment de rapport. D'ailleurs, Melville le disait lui-même. Il y avait, c'est vrai, une admiration réciproque, c'était une relation au sommet, entre personnalités dotées d'un ego surdimensionné. L'amitié, c'est autre chose, et la relation filiale n'en parlons pas. D'ailleurs, qui peut se vanter d'avoir été ami avec Alain Delon ? C'était quelqu'un qui communiquait difficilement. J'ai passé suffisamment de moments avec lui pour vous dire qu'en tête à tête, il y avait de longs silences. Une bonne partie de ses soirées, il les passait dans un restaurant ou un autre, avec Zina, son chauffeur et garde du corps, dans le plus parfait mutisme réciproque. C'était un être très secret, très mélancolique. Il avait connu une enfance douloureuse, puis, à son retour d'Indochine, une période de rêve extraordinaire, une ascension totalement inattendue dans le cinéma, où il avait montré son extrême intelligence en liant son sort à des personnalités exceptionnelles, René Clément, Luchino Visconti et d'autres, qui le tiraient vers le haut. Puis assez vite est venu le désenchantement. Derrière sa présence magnétique, il y avait beaucoup de solitude. »
Bourvil, la maladie et le génie de Melville
« Tout le monde le savait. C'était, un peu comme pour Pompidou ou Mitterrand, un secret de polichinelle, mais rien n'était dit officiellement. Dans le métier, à plus forte raison, il était impossible de l'ignorer. L'état de santé de Bourvil posait des difficultés en termes d'assurances. C'est pour cette raison que toutes les scènes où il apparaissait ont été regroupées au début du tournage. Il est simplement revenu vers la fin pour une courte séquence rajoutée par Melville dans le décor de la bijouterie. »
« Contrairement aux autres comédiens, quand nous tournions en studio, c'est-à-dire pendant les deux-tiers du film, Bourvil restait sur le plateau pour ne pas avoir à monter à l'étage où était sa loge. On l'installait confortablement dans un fauteuil, tout le monde était aux petits soins avec lui. Parfois, quand en l'absence de Melville il me voyait préparer une scène avec des doublures, il tenait à prendre lui-même sa place. Il disait : “Comme ça, je peux repérer mes marques.” C'était un homme d'une très grande gentillesse. »
« Oui, la maladie l'avait déjà transformé. J'ai été bouleversé de le retrouver dans cet état, moi qui l'avais connu deux ans plus tôt rayonnant de santé sur le tournage des Cracks, une comédie d'Alex Joffé. C'est le producteur Robert Dorfmann qui avait suggéré son nom pour remplacer Lino Ventura qui était prévu dans le rôle du commissaire Mattei et qui s'était définitivement fâché avec Melville. Melville avait d'abord cru à une plaisanterie. Il me disait “Mais enfin, M. Stora, quand les spectateurs vont voir Bourvil en flic, ils vont se mettre à chanter « la taca taca tic du gendarme ».” Il faisait allusion à la chanson qui avait fait le succès de Bourvil après-guerre. Je n'ai pas assisté à sa première rencontre avec Bourvil, mais je pense que lorsqu'il a vu cet homme affaibli, rétréci, si manifestement fragile, ça a dû déclencher quelque chose dans sa tête. C'était l'inverse de ce qu'il avait pu imaginer lorsqu'il destinait le rôle à Ventura, mais c'était beaucoup plus fort, ça dessinait un personnage bien plus étrange. »
Le coup de génie de Melville pour Bourvil
« Le coup de génie, c'est d'avoir pris l'homme le plus populaire du cinéma français, celui que le public aimait pour son côté simple et chaleureux, et d'avoir complètement redessiné sa silhouette en lui faisant confectionner chez un grand tailleur – le sien, bien sûr – des costumes sur mesure dans les étoffes les plus chères, celles qui effacent les défauts du corps. Je me souviens de la première séance d'essayage. Bourvil se regardait dans la glace et ne se reconnaissait pas. Il répétait “Je suis beau”, extrêmement surpris. Il ne s'était jamais trouvé spécialement beau, et là, tout à coup, il l'était. Je pense que ça a totalement conditionné son interprétation. De même qu'il a trouvé son personnage quand Melville, autre coup de génie, lui a demandé d'avaler systématiquement les voyelles, par exemple en disant “J'veux” au lieu de “Je veux”, ou “d'mandez-moi” au lieu de “Demandez-moi”. En se pliant à cette contrainte, il en a oublié de jouer, il a laissé de côté ses tics et ses mimiques, il a adopté le jeu “blanc”, sans effet, que Melville recherchait. Il est devenu melvillien sans s'en apercevoir, lui qui l'était si peu au départ. »
Gian Maria Volonté a failli quitter le tournage
« Il y a eu en effet, aux deux-tiers du tournage un échange assez vif auquel du reste je n'ai pas assisté. Gian Maria Volonté, semble-t-il, ne respectait pas les places qui lui avaient été indiquées et en fonction desquelles Henri Decaë avait réglé ses lumières. Melville lui en a fait la remarque et Volonté l'a très mal pris. Il a quitté le plateau et peu après nous nous sommes rendu compte qu'il avait demandé à un chauffeur de l'emmener à l'aéroport pour regagner Rome, bien décidé à abandonner le film. »
« C'est Alain Delon, bon camarade, qui a foncé à Orly pour lui faire comprendre qu'il faisait la bêtise de sa vie. En réalité Volonté ne s'est jamais senti à l'aise sur ce tournage. Il ne supportait pas les grands airs de Melville et l'atmosphère oppressante qui régnait sur le plateau. Mais je crois surtout qu'il s'est rendu compte au bout de quelques jours qu'il n'avait pas grand-chose à jouer, que son personnage n'était pas moteur, comme disent les acteurs. Bref que des quatre, c'est lui qui avait le plus mauvais rôle. D'où son accès de ras-le-bol. »
Les coulisses techniques et anecdotes
La scène du délire de Montand avec les araignées
« Les araignées étaient des marionnettes à fil. Deux jeunes gens, un garçon et une fille, les actionnaient depuis une passerelle suspendue au-dessus du plateau. Mais le vrai problème, c'étaient les lézards, les varans, les geckos, le boa qu'on avait entassés dans le placard et qui refusaient obstinément d'en sortir quand la porte s'entrouvrait. Comme il fallait toujours désigner un responsable, Melville a accusé Henri Decaë d'avoir placé des lumières trop fortes qui effrayaient les animaux. Decaë les a baissées mais les bêtes ne sortaient toujours pas. Melville avait pour les animaux toute la sympathie et l'indulgence qu'il refusait au genre humain. Il ne fallait surtout pas effrayer les bestioles ou les importuner. C'est donc à son insu que l'accessoiriste a percé un trou dans le fond du placard et glissé au travers une tige en fer pour aiguillonner les bêtes qui, prises entre deux feux, ont choisi la fuite. »
Montand et les rats en pâte d'amande
« Montand m'avait demandé en grand secret de faire fabriquer des rats en pâte d'amandes, son idée étant qu'au moment où les animaux s'approchent de son visage, on le voie croquer la tête d'un rat. Évidemment je me suis empressé d'en informer Melville qui a manqué s'étouffer de rire. Loin de stopper l'opération, il a laissé faire, en mode “Je veux voir ça !” Quand on a montré à Yves Montand les deux rats en pâte d'amande, un brun et un gris, blottis dans un carton de pâtissier, il a prudemment battu en retraite. “Finalement, c'est peut-être pas une bonne idée. N'en parle surtout pas à Jean-Pierre.” »
« L'accessoiriste les a emportés chez lui. J'imagine qu'il les a mangés en famille, je ne sais pas. »
La scène du casse : le travail de Montand
« Trop travaillé, je le craignais. Il s'efforçait de monter le fusil toujours plus vite en se chronométrant, très fier de gagner quelques secondes à chaque fois. Il me montrait ses progrès au fur et à mesure, ça finissait par ressembler aux petits sketchs merveilleusement chorégraphiés qui accompagnaient ses chansons, sur scène. Je me disais : c'est trop, ça va être ridicule. Et puis il faut toujours faire confiance aux grands acteurs. À un moment, un déclic se fait. Quand il est arrivé sur le plateau, il a fait presque l'inverse de ce qu'il avait préparé. Il a joué la lenteur au lieu de la vitesse. Et c'était parfait, absolument parfait. Voilà ce que c'est, un grand acteur. »
La contradiction de Melville : entre petit et grand cinéma
« Je pense que Melville, à partir d'un certain moment, a été pris dans une contradiction. D'une part son besoin de reconnaissance, son désir d'être enfin reconnu comme un “grand” du cinéma français, et d'autre part la nostalgie d'un cinéma bricolé, en petite équipe, où il avait le contrôle absolu de toute la chaîne de production et de fabrication de ses films. L'incendie de ses studios, rue Jenner, au début du tournage du Samouraï, en 1967, a marqué une cassure profonde dans sa vie et dans sa carrière. S'il a été si insupportable sur Le Cercle rouge, c'est sans doute un peu parce qu'il sentait bien que son scénario était faiblard et qu'il a dû lutter, jour après jour, pour donner corps, par sa mise en scène, à une histoire un peu boiteuse. Mais c'est surtout parce qu'il supportait mal le poids d'une équipe hyper-traditionnelle et de tout ce qui va avec, un effectif pléthorique, les camions bourrés de matériel, les caravanes pour les acteurs, une certaine forme de bureaucratie, etc. Le paradoxe, c'est qu'il n'a cessé de reprocher à cette équipe son manque de professionnalisme alors qu'elle était constituée des techniciens et des ouvriers parmi les plus en vue du métier, tandis que lui, profondément, était resté ce bricoleur génial qui, à sa façon, avait réinventé le cinéma. Regardez Bob le flambeur, c'est un film admirable, bien plus intéressant à mon sens que beaucoup de réalisations de la Nouvelle Vague par la suite. Un film tout à fait différent de ce qui se faisait alors. Et cette différence venait précisément du fait qu'il n'était pas “professionnel” au sens conventionnel du terme. »
Le changement de camp
« Disons qu'il a changé de camp. Le très grand succès du film lui a enfin permis d'accéder au cercle restreint des multimillionnaires du cinéma français, en termes de nombre d'entrées. De le voir se promener au bras de Gérard Oury ou d'Henri Verneuil – lui qui avait pour leur cinéma le plus grand mépris, je peux en témoigner – c'était surprenant. Il avait enfin lavé l'affront qui lui avait été fait, si on l'en croit, quand on lui avait refusé sa carte professionnelle après guerre. »
Comparaisons avec d'autres grands réalisateurs
Stora a travaillé avec Clouzot, Verneuil, Rappeneau, Frankenheimer. « Chacun dirigeait selon sa personnalité. Henri-Georges Clouzot, avec qui j'ai fait l'un de mes premiers stages, était une immense vedette, les spectateurs couraient voir le dernier Clouzot, le Clouzot-Picasso, le Clouzot-Bardot. Il pouvait tout se permettre, c'était un personnage fascinant, un tyran qui piquait des colères homériques. Il régnait à la fois par le charme et par la terreur. »
« Henri Verneuil, au contraire, était un personnage tout en rondeur. C'était un homme de spectacle avant d'être un cinéaste, il adorait son métier, il avait un côté forain, bateleur, montreur d'ours que j'aimais beaucoup. Il travaillait toujours avec la même équipe, habituée à ses plaisanteries, à son style. »
« Jean-Paul Rappeneau, metteur en scène très talentueux et personnage absolument délicieux, c'était l'obstination pure mais bonhomme. Alain Poiret, le patron de Gaumont International, le surnommait le “bulldozer mou”. Rien ne pouvait le faire changer d'intention. Sur Les Mariés de l'an Deux, que nous tournions en Roumanie, malgré les difficultés sans nom et le retard accumulé, il a respecté méthodiquement tout ce qui était prévu dans son découpage, au moindre détail près. C'était vraiment impressionnant. »
« Frankenheimer arrivait auréolé de son prestige hollywoodien. Il avait fait de grands films, Le Prisonnier d'Alcatraz, Sept jours en mai. C'était un homme très intelligent et cultivé, extrêmement courtois. Par ailleurs c'était un géant d'1,91 m. Il n'avait vraiment aucun problème pour s'imposer. »
La crise des acteurs aujourd'hui
Interrogé sur la densité des acteurs d'aujourd'hui, Stora répond : « Vous savez, il n'y a pas de mystère. Ce sont les grands rôles qui font les grands acteurs. Si les acteurs d'aujourd'hui n'impriment pas leur marque autant qu'un Gabin, qu'une Annie Girardot, qu'un Patrick Dewaere, qu'une Catherine Deneuve, c'est qu'ils n'ont pas de rôles à leur mesure. Côté sujets, côté scénarios, il y a une crise et les acteurs en paient le prix. D'ailleurs, il faut dire que cette crise touche surtout le cinéma grand public. Quand on compare l'argent dépensé et la faiblesse des projets, on reste parfois confondu. Le cinéma dit “d'auteur” s'en tire bien mieux. C'est là qu'on voit apparaître chaque année des acteurs nouveaux très intéressants. Trop souvent ils passent et ne tiennent pas leur promesse. Parce que pour bâtir une vraie carrière, il faut une discipline, beaucoup de travail, et des grands rôles, j'y reviens. Quand vous leur donnez quelque chose à jouer, les acteurs se révèlent. Quand vous ne leur donnez rien, ils font ce qu'ils peuvent. »
Bernard Stora a mis un terme à sa longue carrière cinématographique et audiovisuelle en 2020, avec Villa Caprice, avec Patrick Bruel et Niels Arestrup.
